Od roku twórczość Mariana Ruszkiewicza składa się w obraz pełny i zamknięty a uroczystym tego akordem jest okolicznościowa wystawa o charakterze retrospektywnym. Dla komentatora tej twórczości taka sytuacja jest tyleż komfortowa, co zobowiązująca. Kompletność dorobku artysty daje szansę prześledzenia ewolucji jego dzieła i ujawnienia zmiennego wewnętrznego pulsu. Jednakże zamysł taki wymaga porzucenia bezpiecznych rewirów subiektywnie wrażeniowej interpretacji i podjęcia ryzyka może nadto świeżej syntezy. Oto przed widzem tej ekspozycji roztacza się selektywna, choć zachowująca walor reprezentatywności panorama sztuki Mariana Ruszkiewicza, a jej spektrum wyznaczają z jednej strony wczesne realizacje studyjne, z drugiej zaś praca dosłownie ostatnia, której niedokończoność nabiera symbolicznego wymiaru. Między nimi rozciąga się obszar obficie wypełniony świadectwami twórczych poszukiwań, zmagań i świadomych wyborów, które nie układają się w prosty ciąg linearny, ale według kolistej idei powrotów i repetycji. Nie wydaje mi się, aby za dynamiką tego procesu kryły się szczególnie dramatyczne dylematy estetyczne a artysta był trawiony przez gorączkę twórczych niepokojów. Raczej znamionuje ona postawę otwartości i chłonności przy dość jednak ugruntowanym światopoglądzie artystycznym. Ogromny szacunek dla tradycji i chęć wpisania się w nią nie oznacza zatwardziałego konserwatyzmu, ale stanowi stabilny rdzeń, wokół którego artysta asymilował nowe tendencje estetyczne, a czynił to z rozwagą i umiarem, bez nerwowego doganiania rewolucyjnej nowoczesności. Geneza takiej postawy zapewne sięga jeszcze czasów studenckich i tkwi w specyfice "szkoły leningradzkiej" (notabene - dziś, kiedy Leningrad znów nazywa się Sankt Petersburg, brzmiałoby to szlachetniej i wręcz nobilitujące). Uczelnia ta, nawet w latach powojennych konsekwentnie realizowała program estetyczny swojego patrona, znanego 19-wiecznego realisty krytycznego - Riepina. Pewna zachowawczość i rezerwa wobec radykalnych nowinek artystycznych, motywowana także względami politycznymi, w jakiejś mierze była również wypełnianiem misji ocalenia tradycyjnej estetyki mimetycznej, zasadzającej się na rzetelności warsztatu, którym to wartościom szermierze awangardy przeciwstawiali się z zajadłością kontestatorów. Wymowna jest tutaj praca dyplomowa Ruszkiewicza, która w 1958 roku dała mu formalną przepustkę do zawodowego świata sztuki. Monumentalny obraz, namalowany w ciemnej i głębokiej tonacji kolorystycznej, na którego powierzchni czas odcisnął krakelurę - ten prawdziwie muzealny stygmat obrazów, cały tchnie historycznością. Wrażenie to uzasadnia nie tylko ikonografia (obraz przedstawia dwie polskie ikony - Mickiewicza i Chopina), ale przede wszystkim fakt, że utrzymany jest w konwencji 19-wiecznego malarstwa realistycznego, a emocjonalnie przenika go duch romantyzmu, zresztą w narodowej odmianie mesjanistycznej. Patriotyczna wrażliwość Ruszkiewicza świetnie odnajdowała się w romantycznym paradygmacie i jeszcze wielokrotnym echem odbije się w dalszym przebiegu jego twórczości w formie odwołań do mitologii narodowej, choćby w serii obrazów z motywami ułańskimi.
W odróżnieniu od patetycznej realizacji wieńczącej studia dość liczne portrety, pochodzące również z lat 50-tych, wykazują więcej odwagi w czerpaniu z nurtów estetyczne przełomu. Pełne uroku wizerunki kobiet zdradzają źródła inspiracji tkwiące w postimpresjonizmie. Umiejętność operowania uproszczoną formą oraz wydobywania walorów ornamentalnych i ekspresyjnych z syntezy kształtu, a przy tym akcentowanie wartości pikturalnych, jak substancjalny kolor czy wyrazista materia malarska przywodzą na myśl wczesny styl Szkoły Pont-Aven lub manierę dekoracyjnej stylizacji z okresu międzywojennego. Portrety te dowodzą wrażliwości autora na wartości czysto plastyczne, ale także na wdzięk i powab kobiecości. Potrafi uchwycić naturalną zmysłowość swych modelek, kreując typ łagodnej kusicielki. Żongluje środkami artystycznego wyrazu z taką zręcznością, aby nie przyćmić urody portretowanych kobiet - czasem wygaszając i tonizując koloryt tła, aby nie był konkurencyjny dla motywu, a czasem. działając kontrapunktem nasyconej barwy w celu wydobycia subtelności karna: bywa że przez dodanie ozdobnej bordiury postać zyskuje godną i wdzięczna oprawę. Na tle damskich podobizn, sensualnych ale naskórkowych, jedyny w zestawie portret młodego mężczyzny odróżnia się pogłębieniem psychologicznym, ale i zdecydowanie tradycyjnym sposobem obrazowania.
Koneksje z nowoczesną estetyką powracają, a nawet uwyraźniają się w forma; niewielkich ale malarsko interesujących pejzażach z przełomu lat 50. i 60. Szkicowa artykulacja form w połączeniu z klarownością struktury oraz zespolona i wyrazista plastyczna, w której znaczną rolę ogrywa ekspresja soczystych barw i mięsistej faktury, nadają tym pejzażykom niezwykle świeży polot. Uwagę zwracają zwłaszcza pejzaże miejskie, w których sam temat prowokował kubizację form i dobrą architektonikę obrazu. W latach 60. presja awangardystów była na tyle silna, że nawet Ruszkiewicz, z jego ufnością pokładaną w wielkiej tradycji malarskiej i ostrożnym korzystaniu zdobyczy nowej estetyki, nie oparł się pokusie eksperymentu spod znaku tak wówczas modnej abstrakcji strukturalnej. Nawet dla znawców jego dorobku artystycznego to dzieło może być zaskoczeniem. Oto bowiem obraz, gdzie autor transponuje motyw krajobrazowy na suwerenną materię malarską, używając przy tym techniki collage, która pozwoliła mu zaanektować autentyczne cytaty z przedmiotowej realności. Jednak rewiry ostentacyjnej abstrakcji widać były mu obce, gdyż nie podążył ta c~ twórczą, a podjęta próba wpisała się zaledwie jako epizod, inkrustujący ten dość spójny i konsekwentny program artystyczny.
Ruszkiewicz nigdy nie odrzucał czysto malarskiej problematyki, ale daleki był od celebrowania autonomii formy. Przywiązanie do konkretu, będące pochodną afirmatywnego stosunku do realnego świata, a zwłaszcza fascynacji światem natury, kazało mu koncentrować się na artystycznej rejestracji, poddanej tylko indywidualnemu oczarowaniu zmysłów i lirycznemu przeżyciu. Nie zmienia tego nawet absorbcja impresjonistycznej czy postimpresjonistycznej stylistyki, gdyż nie służy ona Ruszkiewiczowi do uprawiania kultu czystej formy, lecz pozwala na nowo, w innej optyce, zinterpretować przedmiotową rzeczywistość.
Zanim jednak nastąpi wchłonięcie impresjonistycznej wrażliwości chromoluminarystycznej w latach 80. powstały pejzaże, które doskonale mieszczą się w kanonie sztuki realistycznej. Łagodnie sfalowane krajobrazy ujęte perspektywicznie lub w układzie kulisowym oraz w typowej gamie brązów i zieleni, malowane są rozlewną plamą, która definiuje przedmiot i zastyga w gładką fakturę. W tym kontekście zdarzają się obrazy bliskie młodopolskiej egzaltacji, np. pejzaż z Frasobliwym w przydrożnej kapliczce, który uderzając w tony tajemnicze i mroczne, ewokuje romantyczny nastrój i sugeruje symboliczne sensy. Ta dekadencka poetyka kulminuje wątkiem katastroficznym w metaforze cywilizacyjnych zagrożeń, których atrybutem jest złowieszczy ptak dziobiący ziemię. Potrzebie literackiej symbolizacji autor ulegał wielokrotnie, ale nie zawsze w tak posępnej tonacji, skoro jako nośnika ukrytych treści potrafił użyć piszczałek organowych. Instrumenty muzyczne umieszczone poza rodzajowym kontekstem, w nieco zrelatywizowanym świecie przedstawionym, mogą być krzepiącym wyrazem zachwytu dla konstrukcyjnych mocy człowieka. Nie brak też kompozycji z bardziej bezpośrednim przekazem wizualnych i emocjonalnych doświadczeń malarza opisującego otaczającą rzeczywistość. Warto tu przywołać cykl prac poświęcony zabytkom Świdnicy. Dobrym przykładem tej realizacji jest obraz z 1982 roku, przedstawiający zza przesłony nagich gałęzi fragment bryły Kościoła Pokoju z charakterystyczną dlań konstrukcją ryglową. Lapidarna forma i wyrównany koloryt tworzą mocny i zwarty układ kompozycyjny, którego surową powściągliwość przełamuje gromada wypunktowanych żywych barw na pierwszym planie - ta kolorystyczna eksplozja, to ostatnie akordy jesieni wybarwiającej liście drzew i krzewów. Artysta tak wytrwale i z taką czułością opiewa zabytki architektury, a przede wszystkim przyrodę krainy, w której osiadł, że potrafi widza zadziwić, nieoczekiwanie sięgając po temat marynistyczny. Chyba jednak wielbiciel gór nie uległ magii wielkiej wody, bo zamiast hipnotycznego bezkresu morza oferuje nam zaledwie jego skrawek, zresztą wstydliwie zepchnięty w górne naroże, podczas gdy cały plan wypełnia plaża z połamanymi (pociętymi?) konarami. Trudno nie ulec sugestii, że to metafora destrukcyjnej siły żywiołu wody, a takiej wymowie sprzyja udzielająca się aura martwej pustki, zastygłej w zbrązowiałej monochromatyce. Dominanta malarstwa krajobrazowego i to w typowej dla Ruszkiewicza ikonografii, utrwaliła się w kolejnej dekadzie i znalazła swe przedłużenie po roku 2000. Powstały liczne prace, w których artysta z bliskiego dystansu podpatruje naturę na sudeckich szlakach, kadrując szczególnie malownicze fragmenty z poszarpanymi skałami, stromymi urwiskami i górskimi potokami przetaczającymi się po piargach lub zanurzając się we wnętrze lasu porastającego zbocza. Przedstawienia to dalekie od werystycznego obiektywizmu i prostej inwentaryzacji motywów - ożywia je emocjonalny stosunek autora do przedmiotu malarskiego opisu. Nadaje on pejzażom liryczne zabarwienie, ale czasem uroda motywu tak autora zniewala, że skutkuje to przewagą dekoracyjnego deseniu nad odtworzeniem obserwowanej rzeczywistości. Bywa, że ten ornamentalizm i rozpasanie kolorystyczne zbliżają niektóre realizacje do nadto efektownej estetyki folderu turystycznego. Jednak w najlepszych pracach nawet to spontaniczne dramatyzowanie przyrody pozwala jej bujne i rozrosłe kształty okiełznać rygorem struktury plastycznej. Spiętrzenie zrytmizowanych form oraz dbałość o chromatyczną równowagę - choćby przez stosowanie zasady tonu dominującego - zapewniają kompozycji mocny konstrukt. Widać to w niektórych ujęciach wnętrza lasu, gdzie płytka i zagęszczona, niemal klaustrofobiczna przestrzeń unika chaosu, przeobrażając się w dekoracyjną płaszczyznowość uporządkowaną przez rytm, wyważenie proporcji, klarowną artykulację czy dyscyplinę kolorystyczną. Takim panowaniem nad formą odznacza się seria prac przedstawiających twierdzę chocimską. Frontalna i kurtynowe płaska zabudowa płótna podkreśla monumentalizm i hieratyzm budowli, zaś szeroko rozłożone lub strefowo piętrzące się jej segmenty - ściany i blankowane mury - tworzą mocne rusztowanie kompozycyjne. Bogata tkanka migotliwych chromów, rozmyć i przecierek koloru trzymana jest w ryzach geometrii, przez co kształty tężeją a wibracja ślizga się po powierzchni, dynamizując ją, ale nie dematerializując bryły.
Jednak z czasem impresjonistyczne rozczłonkowanie plamy barwnej nasila się, bo artysta co raz częściej sięga po technikę pointylistyczną. Nie używa jej konsekwentnie, bo rozmigotaną barwą chętnie zaznacza tylko amorficzną gęstwę roślinności, zaś skały określa dość plastycznym modelunkiem; jeszcze bardziej dotyczy to sztafażu zwierzęcego, kształtowanego z dosadnym, podkreślającym wolumen realizmem. W tej fazie twórczości Ruszkiewicz stosuje zróżnicowany język plastyczny - obok prac, którym impasta nadają urozmaiconą fakturę sąsiadują te malowane cienkimi warstwami farby, niemal akwarelowe, zapewniając rozlewność i transparencję chromów. Realizacje z ostatnich lat przynoszą prawdziwą erupcję barwności, ale ujawniają też skłonność do refleksyjnej zadumy i sentymentalnych powrotów. Na rok 2005 datowany jest portret, w którym odżywa w artyście wdzięczny dokumentalista kobiecej urody z wczesnego okresu twórczego. Ekspresja tej kompozycji oparta jest na silnym kontraście kolorystycznym i dynamicznej gestyce artysty, wzmaga ją też dramatyczna poza modelki.
Z kolei jedna z ostatnich prac - nieduży pejzaż z amazonką z 2006 roku - zawiera komplet ukochanych przez twórcę motywów: kobieta, koń, przyrodnicze otoczenie. Ten bezpretensjonalny obrazek jakby przypadkiem nabiera cech sentymentalnego podsumowania u schyłku życia, kiedy chcemy się skupić tylko na tym, co jest nam naprawdę bliskie.
Obszerna twórczość przekazuje dość wyczerpujący katalog preferencji artysty, ale są też bardziej bezpośrednie, autorskie źródła wiedzy o nim. Ruszkiewicz nie przejawiał zbyt intensywnego zainteresowania swoją osobą jako tematem malarskim, tym niemniej i on miewał potrzebę autoportretu. Spójrzmy zatem w twarz Mariana Ruszkiewicza taką, jaką sam chciał nam pokazać. Najwcześniejszy przykład autotematyzmu pochodzi z początku drogi twórczej i przedstawia scenę z pracowni artysty. Znamienne jest, że przy pozującym żołnierzu na koniu, który ogromnieje w centrum kompozycji, sam malarz został cofnięty i zmarginalizowany. Czyżby tak skromnie postrzegał miejsce artysty młody adept sztuki? Kiedy w 1983 roku przystąpił do malowania autoportretu, to pokorę zastąpiła pewność siebie i poczucie słuszności własnego wyboru. Powstał wizerunek mężczyzny w sile wieku, w otoczeniu malarskich rekwizytów, mocno skoncentrowanego na swojej pracy, którą wykonuje z powagą i przekonaniem. Po tym określeniu własnej kondycji jako twórcy w kolejnym autoportrecie o kilkanaście lat starszy autor decyduje się na wyznanie wiary człowieka. Ta wizyjna kompozycja, to rzewna reminiscencja, którą dojrzały człowiek wraca do krainy dzieciństwa, by osadzić ją w prywatnej mitologii. Obrazu artysty dopełnia - w sposób być może niezamierzony, ale jakże boleśnie wymowny - ostatnia, niedokończona praca, właściwie profetyczna. Uskrzydlony anioł na białym koniu - enigmatyczny i ginący w jasnej poświacie rozmytych kształtów i wyblakłych barw podmalówki... niczym majak, fantom. Jeżeli to symbol przemijania czy odchodzenia, to Marian Ruszkiewicz odjechał do nieba malarzy na białym koniu.
Maria Tyws
wstecz